giovedì 25 maggio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #7

Ambientazioni storiche e documentazione

Pronti per le dolenti note? Siamo alla settima amabile chiacchierata e arriviamo a un argomento che mi è particolarmente caro. Dovete sapere che io e la mia socia siamo laureate in Storia moderna e contemporanea. Questa informazione non vi è di alcuna utilità, ma potrebbe spiegarvi perché sul discorso delle ambientazioni storiche e della documentazione io sia particolarmente rompiscatole. È che mi scatta la sindrome della maestrina dalla penna rossa quando leggo errori, anacronismi, forzature e, chiamiamola con il suo nome, ignoranza vera e propria.
Partiamo col dire che alcuni distinguono tra romanzo storico e romanzo di ambientazione storica.
Il romanzo storico dovrebbe essere quello che fa agire un personaggio, o più personaggi, realmente esistiti in un contesto che rientra nella loro vicenda umana ma che consente un esercizio di fantasia nell’ambito ristretto della veridicità storica. Un esempio? Immaginare una vicenda familiare di Vittorio Emanuele II tra una guerra d’indipendenza e l’altra. Un esempio di romanzo storico attuale è la serie sui Medici di Firenze scritta in modo magistrale da Matteo Strukul.
Il romanzo di ambientazione storica dovrebbe essere quello che inserisce personaggi di fantasia in un contesto storico preciso. Eventualmente possono interagire con personaggi realmente esistiti, ma i protagonisti rientrano nella fiction e non nella ricostruzione storica. Un esempio di romanzo di ambientazione storica è il nostro Ricardo y Carolina, ambientato nel Messico di Massimiliano d’Asburgo e di Benito Juarez.
La distinzione non mi trova del tutto d’accordo, ma in questa nostra NON lezione ha poca importanza perché in entrambi i casi l’ambientazione storica e la documentazione sono fondamentali.
Ne abbiamo già accennato parlando delle ambientazioni contemporanee. Se a te, autore o autrice, sembra figo immaginare i tuoi personaggi in armatura, in calzamaglia, in corsetto e crinolina, sei nel tuo diritto. Ma il costume che sceglierai ti porterà a parlare di un’epoca e io lettore esigo che tu quell’epoca me la faccia vivere.
Immaginate una scena medievale. Un borgo, un sentiero fangoso, una baracca. All’interno una povera famiglia riunita intorno al desco, stoviglie di terraglia, cucchiai di legno, una misera panca per sedersi, nessuna tovaglia. Hanno addosso delle tuniche e mangiano in silenzio una zuppa di patate accompagnandola con fette di pane raffermo… Fermi tutti! Patate? Nel medioevo, ovvero prima della scoperta dell’America? Impossibile. E il vostro romanzo finisce dritto nel riciclo della carta. Oppure viene cancellato dall’e-reader. Mi pare già di sentirvi: “Sì, però quella zuppa non era fondamentale ai fini della storia, poteva essere di cipolla, di erbe di campo. Che importa?”
Importa. Perché se parlando di New York oggi non potete inserire nello skyline le Torri Gemelle, parlando di Roma medievale non potrete immaginare il vostro personaggio commosso davanti alla maestà di San Pietro.
Quando decidete di ambientare una storia in un’epoca, il primo passo da compiere è studiare quell’epoca. E studiarla nei particolari minori, quelli che nessun libro di storia aperto a scuola vi ha mai fatto conoscere. Verso la fine dell’800 esisteva un farmaco contro le convulsioni? Sì, esisteva. Tra i pellerossa del XIX secolo era tollerata l’omosessualità? Tollerata e considerata addirittura sacra. In che anno in Gran Bretagna fu abolita la pena di morte per sodomia? Nel 1861, ma si continuava a condannare ai lavori forzati i maschi e al manicomio le femmine omosessuali. È vero che l’imperatrice Carlotta ebbe dei gravi crolli nervosi a causa di una cura empirica contro la sterilità a base di funghi dagli effetti allucinogeni? Pare sia vero, ne parlano documenti dell’epoca. Un gangster della New York del 1920 poteva imbracciare un mitra? Sì. Un modello Thompson reso famoso dai film sui gangster? No, nel 1920 non era ancora prodotto. E se una gentildonna con i capelli a caschetto e il vestito scivolato sui fianchi soffriva di mal di testa, poteva prendere un’aspirina? Sì, era in produzione da prima degli anni ’20. Capito il senso? Studiare gli abiti, gli accessori, la biancheria intima, i farmaci, il linguaggio. Ragazzi, il linguaggio! Se un gladiatore in procinto di scendere nell’arena apostrofa il proprio avversario figlio di puttana fa subito sfida all’OK Corral. Ci sarà stato di sicuro un modo per insultarsi, ma varrebbe la pena di aprire qualche volume di Marziale e cercare gli epiteti adatti, magari lasciandoli in latino. I lettori non sono gli svogliati che ci piace pensare. Amano essere sorpresi e amano, anche, scoprire cose nuove.
La documentazione è fatica? Vero. E vi dirò di più. Per esperienza diretta userete meno di un quarto della mole di informazioni che avrete accumulato compulsando testi e siti, ma avere molte informazioni avrà operato nella vostra mente una mutazione. Voi avrete ben chiaro lo spirito di quell’epoca e riuscirete a renderlo, vero e vivido. Perché poi potreste incappare in un editor di una casa editrice che, a fronte della descrizione di un inseguimento a bordo di splendide auto d’epoca nella New York del 1920, vi contesterà il tragitto scelto e vi chiederà di verificare se in quell’anno Broadway Avenue fosse a senso unico. E non me lo sto inventando. Per inciso questa informazione non sono riuscita a trovarla.
Accettata la necessità di una documentazione a tappeto, come documentarsi? Molti demonizzano Wikipedia e irridono chi la consulta. Ma in questo sottovalutano un mezzo che ha i suoi pregi. Perché Wikipedia fornisce dei link nelle note bibliografiche che possono celare veri e propri tesori. Divertitevi a consultarle un giorno e vi sorprenderete. Poi, ovvio vengono i testi cartacei e le biblioteche. Ma, faccio un esempio dalla mia esperienza, se si sa cercare – e si ha anche una bottarella di fortuna – in Rete si può scoprire un piccolo tesoro scaricabile legalmente. Il diario di Sarah Yorke, americana alla corte di Massimiliano d’Asburgo, per il nostro romanzo sul Messico juarista è stato una miniera di informazioni introvabili.
E ribadisco che la maggior parte non le abbiamo usate perché nelle ambientazioni storiche non c’è niente di peggio del cosiddetto info-dumping. Il fatto che tu autore sappia quanto era alta la residenza imperiale di Chapultepec a Città del Messico, o quanti anni vennero impiegati a costruirla, o chi dipinse gli affreschi e quali temi vennero scelti, non significa che al lettore tutto ciò interessi. Il lettore vuole essere lì, sul terrazzo insieme all’imperatore Massimiliano e alla sua Carlotta e sentirli parlare come una coppia di coniugi innamorati e moderni, quali in fondo erano.

Lo sfondo conta, è un personaggio a sua volta, ma non deve soffocare la vicenda, la sola che sia veramente importante. Lo scopo di ogni romanzo.

martedì 16 maggio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #6

La tecnica dei flashback e dei flashforward

Dicesi flashback la struttura narrativa in cui l'ordine cronologico degli avvenimenti viene interrotto per lasciar spazio alla rievocazione di episodi precedenti. Il termine nostrano è analessi.
Dicesi flashforward l’interruzione di una sequenza cronologica per anticipare eventi che appartengono al seguito della storia. Il termine nostrano è prolessi.

Esempio pratico: il personaggio A incontra il personaggio B, si conoscono da tanto e si odiano da ancora di più; un breve dialogo fa capire che i rapporti sono tesi da sempre e l’autore in gamba ha già portato il lettore a chiedersi quale evento, tradimento, incidente abbia generato tanto persistente rancore. Ed è qui che scatta il flashback. Rivedremo A e B, più giovani e fiduciosi alle prese con una situazione che li porterà a rompere ogni rapporto. Non sarà un ricordo, sarà un filone narrativo a parte che l’autore potrebbe usare una sola volta, oppure decidere di seguire in parallelo creando due piani temporali diversi all’interno del romanzo. Una scelta stilistica che personalmente apprezzo, per amor di contrasto, è usare per il piano narrativo principale (quello attuale) un comunissimo passato remoto – disse, fece, camminò – e riservare al flashback il cosiddetto presente storico, ovvero un presente indicativo usato per fare riferimento a eventi anteriori al momento dell’enunciazione. “L’effetto – cito dalla Treccani - è quello di un avvicinamento prospettico e di un’attualizzazione degli eventi narrati, che pur appartenendo al passato vengono presentati come se fossero appunto contemporanei”. Attenzione, alle volte questo escamotage letterario può disturbare il lettore, ma noi contiamo di incontrarne di appassionati ai cambi di prospettiva o di inquadratura. Il presente storico ha l’effetto di un’improvvisa zoomata, quasi che si volesse catapultare il lettore in quel luogo, in quella situazione, farlo partecipe degli eventi. Il primo incontro con il presente storico l’ho avuto da ragazzina leggendo Salgari. Non ricordo quale fosse il romanzo – li ho letti tutti – ma il buon Emilio, spesso sottovalutato, usava tale tecnica per una battaglia tra pirati e inglesi. Un attimo prima c’era qualcosa tipo: “il praho abbordò il veliero inglese” e un attimo dopo “Yanez impugna la pistola e spara mentre Sandokan fa mulinare la scimitarra”. Confesso, all’epoca pensai si trattasse di un errore, ma avevo solo 11 o 12 anni, mi si può perdonare. Come dite? Ci siamo persi il tema principale? No, adesso lo riprendiamo e passiamo al flashforward. Esempio pratico: incontriamo il personaggio A bambino che tiene un diario delle proprie vicissitudini. Il piano narrativo principale quindi è questo. Poi scopriamo che il personaggio A, ormai cresciuto, sta leggendo quel diario mentre vive una situazione difficile. Se il passato è il piano principale, A ormai adulto è un flashforward che ci offre squarci del futuro. E, attenzione, spoilera un dato fondamentale. Per quanti rischi A possa correre da ragazzino, il lettore scopre fin da subito che è diventato adulto, quindi non è morto.
Come per il flashback, il flashforward può creare un percorso parallelo e, se la distanza temporale è molta, fornire all’autore la possibilità di esplorare ambientazioni ed epoche diverse. L’esempio che mi viene in mente riguarda una saga che sto leggendo in questo periodo. RVH, ovvero le iniziali di Raistan Van Hoeck, di Lucia Guglielminetti. Cinque volumi per ascoltare la voce in presa diretta (e in prima persona, sempre) di un vampiro di 300 anni che, mentre vive nella nostra epoca, guida macchine sportive, usa computer e smartphone e incappa pure nel fondamentalismo islamico, sta scrivendo la propria autobiografia. Le due linee narrative procedono prendendo, a volte, il sopravvento l’una sull’altra. Possiamo dire che nel primo volume il presente del vampiro è, a tutti gli effetti, un flashforward intarsiato nella linea narrativa del XVIII secolo. Mentre nei volumi seguenti è il passato a passare in secondo piano, diventando un corposo flashback. Funziona? In questo caso sì, ma la maestria sta nel saper dosare, interrompere, riprendere. Creare un’attesa condita di ansia. Noi sappiamo che il vampiro è immortale, ma non invulnerabile. Sappiamo che i volumi sono cinque, quindi pur vedendolo affrontare prove allucinanti, dovrebbe scamparla. Dovrebbe? Dovrebbe, perché la tecnica del flashback può permettervi di far parlare, vivere, agire un personaggio ormai defunto.
Qualche anno fa, tra le mille idee di storie che mi affollano il cervello, accarezzai la possibilità di scrivere di un detective chiamato a indagare sull’omicidio di una sconosciuta. Raccogliendo prove, indizi e racconti, tra testimonianze e il ricordo di chi la conosceva, il detective si innamora della vittima. Un amore ovviamente senza speranza e che sarebbe stato un trionfo di flashback. Esperimento non facile, ma devo riparlarne con la socia, hai visto mai?
E parlando di salti nel passato e squarci di futuro, si arriva senza difficoltà al più suggestivo (e difficile) degli spunti narrativi: il viaggio del tempo.
E qui bisogna anticipare argomenti che tratteremo meglio in seguito. Assodato che i viaggi nel tempo non sono (ancora?) possibili, verrebbe da pensare che ogni autore sia libero di inventarseli per come più gli piacciono. In parte è vero, ma una cosa che ho imparato leggendo e scrivendo è che fare i conti con la realtà è molto più semplice che creare ambientazioni fantasy o fantascientifiche o soprannaturali. Perché il lettore accetta molto, ma non tutto. E se è un lettore attento, non vorrà essere preso in giro. Mai. Quindi vi seguirà se creerete una macchina del tempo, vi seguirà se lancerete un’astronave in un passaggio temporale (alla Interstellar, per capirci) o se creerete una diversa concezione del tempo (come accade in Arrival). La sospensione dell’incredulità del lettore è estremamente duttile. Ma diventa un muro di cemento armato davanti ai pastrocchi. Se vi date delle regole, le dovete rispettare. Sinceramente non so chi per primo ha voluto fare i conti con i temibilissimi paradossi temporali, ma se usate la logica non potrete bypassarli. Se un figlio torna nel passato e uccide il proprio padre, ovvio che elimina se stesso e tutto quello che ha compiuto fino a quel momento. Non può essere diversamente. Un bellissimo romanzo sul viaggiare nel tempo è 22/11/63 di Stephen King. Come sapete (perché lo avete letto, giusto?) la storia prende le mosse dal tentativo di salvare John Fitzgerald Kennedy dall’attentato di Dallas. Si tratta quindi di tornare nel passato e cambiare la storia. Ma la storia vuole essere cambiata? La domanda di base del romanzo è se sia giusto tentare di cambiare le cose, grandi e piccole che siano, una volta accadute. La risposta ve la lascio scoprire da soli. Diverso il discorso se il vostro personaggio viaggia nel futuro, vede succede qualcosa di molto grave e, tornato al presente, fa il possibile per evitare che si creino le condizioni perché quel qualcosa accada. Anche in questo caso ci viene in soccorso Stephen King con il suo splendido La zona morta. Mi auguro che lo abbiate letto. Se così non fosse, non vi rivelerò molto se non che salvare il mondo dalla catastrofe ha un prezzo altissimo.

Una riflessione potrebbe sorgere dalla tendenza di tutti i cantastorie a considerare gli interventi sul passato e sul futuro decisamente rischiosi. Forse lo fanno e lo facciamo per consolarci dell’impossibilità di agire, nella nostra quotidianità, su premesse e conseguenze. Come se volessimo dirci: se tornassi indietro non rifarei quell’errore, ma di sicuro andrei a toccare equilibri tali da ottenere conseguenze ancora peggiori. E allora va bene così com’è andata e come andrà. Tanto per dare un senso alla vita, posso sempre scriverne in un libro.

venerdì 5 maggio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #5

Narratore onnisciente o prima persona, il problema del punto di vista

In inglese si chiama pov (point of view). Nei manuali si divide tra esterno e interno, a seconda se si racconta in terza o prima persona. La terza persona, ovvero un punto di vista neutro che vede tutto e tutto registra è quello del cosiddetto narratore onnisciente. Se vogliamo trasporre il discorso dal punto di vista cinematografico, una telecamera puntata sulla scena è un punto di vista esterno che ci racconta quello che avviene nello spazio che inquadra. Ci siamo? Il problema è che la telecamera, proprio come le parole, può cambiare inquadratura, può zoomare su un particolare, può sottolineare e suggerire e raccontare, esattamente come possono farlo le parole. E nel caso del narratore onnisciente, sarà sua scelta (e quindi vostra) quale parte della scena mostrare. Perché l’onniscienza implica che si sappia chi dice cosa e perché e che si possa suggerirlo (mai spiegarlo, però) al lettore. Ma anche che si possa scegliere l’angolazione. Se il personaggio A apre una porta ed entra in una stanza, sorprendendo il personaggio B a frugare in un cassetto, voi che scrivete avete scelto di stare dalla parte di A e quindi, se B non avrebbe dovuto frugare nel cassetto, esprimerete ciò che vede e come reagisce. Rabbia, delusione, alterazione. Potrebbe seguirne un dialogo dai toni urlati, se non addirittura uno scontro fisico. Se invece il personaggio B è lì col cuore a mille mentre cerca nel cassetto la versione originale del testamento da cui è stato escluso, l’accorgersi di passi dietro la porta, lo scatto della maniglia e l’apparizione di A daranno alla scena un’altra angolazione. Un altro punto di vista, appunto. Scegliere uno o l’altro non è indifferente, dice molto di voi e dice molto della storia e anche dei vostri personaggi. Quello che non potrete fare, pur mantenendo la terza persona e quindi la visuale esterna, è mantenervi neutrali. Mi verrebbe da dire che la scrittura non è mai neutrale, non può esserlo, a meno di non stendere un verbale dei carabinieri. E no, la neutralità non esisterebbe neanche lì, perché il punto di vista sarebbe comunque del tutore della legge che racconta come si è proceduto a un arresto o a una perquisizione. In ogni caso non racconta quello che ha provato il malvivente di turno. Identificarsi nel narratore onnisciente, però, facilita lo svolgimento della storia perché non costringe a limitarsi. Il personaggio B non può sapere che A sta arrivando. E il personaggio A non sa che coglierà sul fatto B. Voi, invece, sapete cosa stanno facendo, cosa faranno e come reagiranno. Comodo, no?
Ed ecco perché la narrazione in prima persona comporta notevoli problemi. Voi che scrivete siete, di fatto, il personaggio. E se non avete dei superpoteri, non potete sapere tutto. La vostra conoscenza è limitata alla vostra esperienza diretta. Cosa significa questo? Il personaggio C ci sta raccontando una spedizione notturna alla ricerca della quotidiana dose di droga – una brutta persona il personaggio C, ma mica vorrete sempre eroi, vero? – e quindi ci descrive in soggettiva, ovvero come se i suoi occhi fossero una telecamera, quello che vede – asfalto sconnesso, bidoni della spazzatura, cani randagi, lampioni fiochi, qualche senzatetto a dormire sui cartoni – e quello che sente – il brusio del traffico distante, una solitaria sirena della polizia, il cane che abbaia, il ronzare dei lampioni, il russare del clochard. Ci siete? Se ci fosse un narratore onnisciente, potrebbe allargare l’inquadratura e mostrarci che C è seguito dal personaggio D che vuole ucciderlo. Quindi, voi che scrivete, potreste accrescere il pathos della scena, facendo però attenzione a un fatto: il punto di vista è di chi vede. Se C viene seguito, chi vede è D. Perché C non si è accorto di niente. Se invece il vostro punto di vista è quello di C, in prima persona, non avrà alcun sentore di essere seguito da D e quindi il fattore sorpresa farà sobbalzare lui e il lettore che, come uno spettatore al cinema, vede la scena attraverso di voi, attraverso i vostri occhi. Se doveste decidere che D stordisca C con un colpo alla testa, di fatto C un attimo prima è lì che cerca il suo pusher di fiducia e un attimo dopo è nel mondo dei sogni, anzi degli incubi, perché un colpo alla testa in grado di stordire fa male, fa malissimo. Se ne accorgerà se e quando si sveglia, ma intanto il lettore non ha e non può avere la più pallida idea di chi sia stato a colpire. Chiara la differenza?
C’è poi un aspetto della scrittura che rende la narrazione – soprattutto una narrazione thriller o gialla – meno efficace delle immagini. Fateci caso: nei film lo spettatore è pilotato a notare delle cose. Un poliziotto entra sulla scena del crimine, si guarda intorno, indossa i guanti, cerca di inquadrare come possano essersi svolti i fatti, poi lascia spazio alla scientifica. E, mentre esce, la telecamera lo segue per poi zoomare su uno scintillio che sbuca da sotto un tappeto fino a mostrare allo spettatore un orecchino che, di certo, è già stato notato all’orecchio della dark lady di turno. Ci siete? Ecco, provate a farlo scrivendo.
Non potete. Immaginate un lettore che si trovi davanti questa frase: “il detective XYZ non notò lo sfavillio di topazio dell’orecchino che solo poche ore prima era stato ammirato al lobo della padrona di casa. Era troppo preso a seguire il dondolio del culo dell’agente della scientifica che popolava i suoi sogni erotici.” Cosa gli avete detto? Che il detective XYZ è un deficiente erotomane e che, molto probabilmente, la colpevole è la padrona di casa. Non funziona. Non può funzionare così. Come anche non può funzionare una scena che è un classico di film e fiction. Il personaggio E dichiara il proprio amore al personaggio F. Emozione, i due si abbracciano e la telecamera cambia inquadratura e ci mostra che, mentre F ci dimostra con un’espressione di profondo coinvolgimento che c’è caduto con tutte le scarpe, E mostrerà all’obiettivo una faccia e uno sguardo che vogliono avvisare lo spettatore con un sottotitolo evidente: “ho detto una balla grossa come una casa, sono un* stronz*”.
In un libro non lo potete fare. Perché che siate narratori onniscienti o adottiate la soggettiva del personaggio, vale la regola dello show me, don’t tell me. Al lettore dovete far capire che il personaggio E sta prendendo in giro F. Ma non glielo dovete dire con chiarezza, come farebbe la telecamera di cui sopra.
Tutto chiaro? Personalmente adoro usare la prima persona, ma se volete veramente capire la differenza, provate a prendere un vostro stralcio scritto da narratore onnisciente e volgerlo in soggettiva. Non basta cambiare in verbi alla prima persona. Si deve adottare proprio un altro stile.
Mi consento un esempio usando un nostro (mio e di Loredana Falcone) incipit inedito. È scritto con il pov in prima persona o interno, se preferite.

“Il dolore ha un suono. Come un lontano carillon.
Nessuno mai ti parla del dolore. Eppure grida. Parte silente ma cresce, come una nota di violino. È una musica che conosco.  La suonavi tu, quel giorno. Fa diesis, sol, la. E adesso entra il basso, dicevi. Poi la batteria. La senti la grancassa all’unisono col basso?
Fa male. Fa male che ti leva la voce. Sento le labbra lacerarsi come carta velina mentre provo a cantare quelle parole: guarda la pietra nei tuoi occhi, guarda la spina nel tuo fianco, io ti aspetto.
Non esce alcun suono. Non ho voce. Diceva un vecchio film che nello spazio nessuno può sentirti. E se nello spazio non ci fosse altro suono che quello del dolore?”

Proviamo a scriverlo dal punto di vista del narratore onnisciente?

“Quello che sente è un suono. Come un lontano carillon che diffonda dolore.
Nessuno mai parla del dolore. Eppure grida. Parte silente ma cresce, come una nota di violino. È una musica che lei conosce.  La suonava una persona importante, per lei, in un giorno lontano. Fa diesis, sol, la. E adesso entra il basso, diceva quell’uomo, quel ricordo. Poi la batteria. La senti la grancassa all’unisono col basso? Chiedeva.
Fa male. Un dolore che toglie la voce. Sente le labbra lacerarsi come carta velina mentre prova a cantare quelle parole: guarda la pietra nei tuoi occhi, guarda la spina nel tuo fianco, io ti aspetto.
Ma non sente alcun suono. Si rende conto che non ha voce. E le torna alla mente la battuta di un vecchio film: nello spazio nessuno può sentirti, diceva. E se nello spazio l’unico vero suono fosse il dolore?”


Il narratore onnisciente deve spiegare, dare dei soggetti precisi, identificare immediatamente chi fa cosa. La prima persona è più libera e, a mio parere, più incisiva.

lunedì 1 maggio 2017

Questo NON è un corso di scrittura #4

Personaggi, descrizioni e caratteristiche fisiche

Sul serio siete arrivati fin qui? Alla quarta NON lezione? Bene, allora siete pronti ad affrontare, dopo il discorso ambientazioni contemporanee, tutto ciò che riguarda i personaggi della vostra storia.
Non ne esiste un numero esatto ma, fossi in voi, eviterei di dover mettere in appendice al manoscritto l’elenco con nomi, cognomi, professioni e gradi di parentela. Quella è una cosa che si tollera da Tolstoj o da Pasternak e pochi altri. Certo, esistono i cosiddetti romanzi corali, ma dovete sentirvi in grado di gestirli perché se ambientate la storia in una squadra di calcio, per fare un esempio, e mi elencate tutti i titolari più la panchina, i massaggiatori, l’allenatore e i raccattapalle, io lettore mi sento in diritto di vedermi raccontare la storia o gli intrecci di tutti. Proprio perché li avete nominati. Se invece i vostri protagonisti sono gli Holly e Benji di turno, evitate di fare l’appello con nomi e cognomi di tutti gli altri.
Abbiamo parlato di nomi? Ecco un altro tasto dolente. I nomi devono essere congrui alla trama. E alla collocazione. E all’epoca, ma sul discorso romanzo storico torneremo in seguito. Se la mia storia si svolge a Roma ai giorni nostri posso vantare una certa qual libertà di sbizzarrirmi. La pariolina Clelia può convivere senza alcuno sforzo da parte del lettore con la borgatara Suellen. Però se la storia si svolge a Scampia, posso tollerare un Kevin, purché affiancato a un Gennarino, un Marco, un Francesco. Diciamo che, in linea di massima, a meno di non voler stigmatizzare una moda – tipo la figlia di Totti che si chiama Chanel – se la storia si svolge in Italia useremo nomi italiani, se in Francia, nomi francesi, se in Marocco, nomi dall’evidente matrice araba. Sembra una cosa scontata, ma non lo è. Così come non è scontato affermare che il nome di un personaggio è importante per la sua caratterizzazione quanto i tratti fisici. Da un Edoardo mi aspetto un retroterra che non pretendo da un Gigi. È vero che esistono le eccezioni, ma una famiglia di alta borghesia tenderà a rispondere a nomi dal suono aulico, altisonante – Guglielmo, Leonardo, Ugo Maria – mentre in un ambiente più popolare un bambino chiamato Pier Luigi avrà vita grama. Che può essere una scelta voluta, ma in quel caso dovrete inserire nella storia anche questo aspetto. Altro consiglio: evitare i nomi somiglianti tra i vari personaggi, soprattutto se avete scelto di raccontarne molti. Tendo a considerare i lettori persone intelligenti e in grado di reggere la sfida di una scrittura che non sia piana e banale. Ma non pretendo che tengano a mente che Matteo è quello simpatico e fidanzato con Livia mentre Mattia è il bastardo che ha lasciato Lucia senza un motivo. Di nomi ce ne sono a migliaia, usiamone di diversi. È anche più stimolante.
Quindi abbiamo un numero X di protagonisti e comprimari, abbiamo scelto i loro nomi. Adesso dobbiamo consentire al lettore di visualizzarli. E ci troviamo di fronte all’errore più gettonato dallo scrittore alle prime armi: la descrizione da carta d’identità. Altezza, colore degli occhi, colore dei capelli, modo di vestire, conformazione fisica. Ebbene, tutte queste cose è giusto che le sappia tu, autore, ma vanno svelate un po’ alla volta, a piccole dosi, cercando di essere realistici. Anche la fanciulla più palpitante nell’attesa di avere uno scontro frontale con il maschio alfa di turno non sarà in grado di notare tutto, ma proprio tutto tutto, del predestinato oggetto del suo tormentato amore. Al primo impatto noterà un paio di caratteristiche al massimo. Andiamo di banalità, volete? Lei studentessa, lui professore di quelli che esistono solo nei romance. Lei cretina (ricordatemi di prevedere una NON lezione contro gli stereotipi sessisti, grazie), impacciata e in ritardo, svolta l’angolo e impatta contro il prof. Le cadono tutti i libri, le penne, la borsa, gli assorbenti, le gomme da masticare, il rossetto. Le mutandine ancora no, ma datele tempo. Ci siete? Lui si china per aiutarla e… Zac! Le mani. Grandi? Dorso peloso? Dita tozze oppure affusolate? Pelle chiara o abbronzata? Vene in rilievo? Orologio di pregio o magari anelli? Porta la fede? Da una mano accorsa sollecita potete far capire mille cose. Poi arriverà il momento degli occhi, della bocca, dei capelli, dei tatuaggi, del fisico, del modo di vestire, di parlare, di gesticolare, di guardare. Mi ripeto: al lettore non interessa l’identikit. Ma pretenderà che siate congrui a voi stessi. Poche cose mi imbufaliscono quanto un personaggio, maschio o femmina che sia, che parte con occhi dalle profondità smeraldine, a metà romanzo mi inchioda con uno sguardo scuro come la notte e alla fine lascia che il cielo si rifletta nelle sue iridi azzurre. Sì, lo so, ci sono le lenti a contatto colorate, ma  so anche che non era a quelle che stavate pensando. In realtà non vi ricordavate che faccia avesse il vostro personaggio. Ed è grave. È una cosa che personalmente non tollero. Fatevi una scheda per ciascuno dei vostri protagonisti. Del tipo: Mario, occhi blu, capelli neri, altezza uno e settantacinque, fisico da sportivo, veste casual. Potrebbe essere la vostra salvezza.
Ora, mettiamo che stiate scrivendo una storia d’azione. E che il vostro protagonista venga ferito, oppure abbia un incidente.
Sul discorso ferita vi proporrei di documentarvi bene sulle ferite da taglio, su quelle da corpo contundente, su quelle da arma da fuoco. Idem per quanto riguarda l’incidente. Stradale? Sportivo? Ferroviario? Domestico? Non date retta ai film d’azione. Una coltellata in un fianco causa un’emorragia grave e mette k.o. per parecchi giorni. Con un proiettile piantato in una spalla non si scala un cancello. Se si ha un incidente stradale, cintura e airbag salvano la vita, lo sappiamo. Ma lasciano segni evidenti tra ecchimosi ed escoriazioni. Quindi il vostro eroe o la vostra eroina non potranno scendere dall’auto, scuotersi i vetri del parabrezza dai capelli e andarsene come se niente fosse. Ma, soprattutto, non vi dimenticate quello che avete fatto accadere al vostro personaggio. Se ha un braccio ingessato, non potrà vivere un appassionato amplesso sotto la doccia. Stessa cosa se gli hanno appena ricucito una ferita da lama nel fianco. Eppure di simili exploit sono densi romanzi non solo firmati da esordienti. Probabilmente siamo tutti vittime della sindrome di Rambo per cui amiamo gli eroi (ovviamente maschi, anzi, machi) che si ricuciono ferite devastanti con fil di ferro ossidato per poi correre la maratona nella giungla. Se non riuscite a trovare parametri medici, pensate a quanto faccia male un dito capitato per sbaglio sotto il coltello per il pane e moltiplicate per dieci prima di immaginare che un personaggio crivellato possa fornire performance in stile Bruce Willis senza scuotere in modo irrimediabile la sospensione di incredulità del lettore. Perché noi lettori siamo sempre ben disposti a sospendere le nostre capacità critiche di fronte alle eventuali incongruenze secondarie dell’opera narrativa. Ma devono essere secondarie. E su questo punto torneremo quando affronteremo le ambientazioni futuribili o di fantasia.

Fin qui ci siamo? Coraggio, la conclusione si avvicina. Ma vorrei affrontare, prima di chiudere questa NON lezione, il discorso deus ex machina. L’autore di una storia è una specie di dio. Può fare e disfare. Può decidere che un automobilista in panne venga soccorso dagli alieni, se serve alla storia. Ma ancora una volta non può prendere in giro il lettore. Gli alieni hanno senso se la vicenda lo lascia intuire fin dall’inizio. Il personaggio può scoprire, a metà libro, di avere dei superpoteri, ma a patto che gli sia accaduto qualcosa di particolare che giustifichi quelle capacità. E, soprattutto, l’assassino non può essere il maggiordomo. Se state scrivendo un giallo, del colpevole dovete aver parlato diffusamente per buona parte del romanzo prima di scoprire le carte. Non esiste che, dopo esservi incartati nella vicenda, seminando indizi contrastanti tra loro e aver costretto il lettore a sospettare di tutto e di tutti, ve ne usciate con un ladro occasionale, mai nominato prima, che ha ucciso la vittima per sbaglio. O magari sì, ma dovete essere stati proprio bravi per evitare che, complici i social, il lettore deluso si procuri il vostro indirizzo e venga ad aspettarvi sotto casa.

sabato 22 aprile 2017

Questo NON è un corso di scrittura #3

Ambientazione e descrizione dei luoghi

Potrebbe essere una (non) lezione due bis, perché il discorso ambientazione è conseguenziale al discorso scrivi di ciò che conosci. Come giustamente faceva notare Carlotta Borasio di Las Vegas Edizioni il problema non è tanto dove ambientare la nostra storia, ma il motivo per cui decidiamo di ambientarla in quel determinato luogo. Ed è un fatto che la maggior parte degli aspiranti scrittori hanno una vera e propria fascinazione per le location di tendenza. New York, per dirne una su tutte. Molti, moltissimi romance si svolgono a New York. Pare che innamorarsi davanti alle vetrine della Fifth Avenue sia molto più fico che innamorarsi in vicolo delle Zoccolette, a Roma. Ma è davvero così? E, soprattutto, quali caratteristiche deve avere una storia per raccontare anche il luogo dove si svolge?
Andiamo per gradi. Se sei di Milano, ambientare una storia a Scicli, in Sicilia, potrebbe presentare le stesse difficoltà che ambientarla a Ulan Bator, in Mongolia. Ci sei stato a Scicli? Mettiamo di no. Magari hai visto tutte le serie di Montalbano, che aiuta, ma non ci sei stato, non hai passeggiato per i vicoli, non hai sentito l’odore dell’aria, il caldo estivo, i suoni. Rinunci? No. Sfatiamo un mito, anzi più di uno. Con la scrittura non ci si arricchisce, salvo alcuni talenti che si possono contare sulla punta di una mano, per quanto riguarda l’Italia. Quindi, a meno di non essere ricchi di famiglia, sarà difficile prendere su un cambio di biancheria e andare a documentarsi sul posto. E allora? Allora subentra l’enorme fortuna di vivere nell’epoca di Internet, di Google Earth, Street, Maps e via digitando. È sufficiente? No. Perché per essere efficace un’ambientazione deve raccontare lo spiritus loci. Ovvero una realtà immaginale che possa essere riconosciuta come reale. Non è un lavoro facile e, badate, non è facile neanche se un romano decide di ambientare la propria storia a Roma. Intanto è fondamentale evitare quello che viene chiamato infodumping. A me lettore non importa un fico secco se tu autore mi descrivi il tragitto che il personaggio A percorre in auto per arrivare dal personaggio B meglio di un Tom-Tom con tanto di svolte, traverse, sensi unici e semafori. Ma se mi dici che il personaggio si muove nei sobborghi di Stoccolma e la canicola fa tremolare l’aria sui prati aridi di siccità, io prendo il tuo libro e lo inserisco direttamente nel cassonetto della carta da riciclo. L’esempio è tratto dalla realtà di un’aspirante scrittrice che abbiamo avuto, io e la socia, la sfortuna di leggere da inedita. Del fatto che non sia poi mai andata in stampa potete ringraziarci. L’eccezionalità climatica può accadere, certo, ma il lettore ha un proprio immaginario legato a suggestioni accumulate. E se pensa a Stoccolma, immagina un posto pulito, magari bello, tutto arredato Ikea, di sicuro freddo, piuttosto cupo e pieno di serial killer e di uomini che odiano le donne. Di certo non associa la Svezia alle ascelle sudate.
Quello che è importante capire è che l’ambientazione non è una piatta scenografia, ma un personaggio non diversamente da quelli in carne e ossa che avete deciso di far agire, amare, soffrire, tradire, uccidere, morire nella storia. Se il romanzo, o il racconto, è ambientato a Las Vegas, deve esserci un motivo che renda necessaria quell’ambientazione. La storia che state raccontando non avrebbe senso se fosse spostata dal Nevada in Brianza? È questa la domanda. Questo il discrimine. Perché se l’ambientazione è solo uno sfondo buttato lì, c’è qualcosa di profondamente sbagliato. Sarà capitato anche a voi di leggere libri dove l’autore o l’autrice piazzano un accenno a Piccadilly Circus, una passeggiata sul Black Friars Bridge, uno spuntino a base di fish and chips e pretendono di avervi collocato a Londra. Poi si dimenticano che si guida sulla sinistra, tanto per dirne una.
E qui torniamo al discorso dello scrivere ciò che si conosce per come lo intendo io. Mettiamo che vogliate ambientare una storia in Brasile. O ci siete nati e ci avete vissuto, come l’autrice Amneris Di Cesare, oppure vi armate di santa pazienza e andate oltre wikipedia. Il segreto è leggere libri di autori del posto; guardare film; trovare testimonianze di turisti, ma di quelli che non si limitano a chiudersi in un resort; guardare documentari. Accumulare informazioni e suggestioni. Riempirsi gli occhi di immagini, di colori, di modi di muoversi, di modi di vestirsi. Non importa se di tutto questo bagaglio solo una minima percentuale entrerà nella vostra storia. Non state scrivendo una guida turistica né uno stradario. Dovete restituire al lettore l’atmosfera, fargli visualizzare quel tipo di ambiente, di strada, di casa. E sì, fargli anche sentire odori e sapori. Se state pensando che non è facile, benvenuti in una delle mille difficoltà che incontra chi vuole scrivere e non buttare giù quel centinaio di paginette tanto per. E ricordate che stiamo parlando di ambientazioni e storie contemporanee. Per i viaggi nel passato avremo una (non) lezione apposita e lì saranno veramente dolori.
Vogliamo provare a tirare le somme?
Dovunque lo vogliate portare, il lettore deve arrivarci senza alcuno sforzo. Gli sforzi devono essere tutti vostri. E non si devono percepire. Se la storia è ambientata dal 2000 a oggi, a meno di non avere per protagonisti dei boscimani o delle tribù dell’Amazzonia, non sarà credibile che non siano muniti di smartphone. Se dovessero prendere un aereo, dovranno fare i conti con i controlli anti-terrorismo. Se nuotano nel Mediterraneo potranno affogare o essere punti da una medusa. L’attacco dello squalo bianco lo vedo poco probabile. Se sono a Londra e guidano l’auto, non potranno mai tenere il braccio sinistro fuori del finestrino. Se fanno trekking in Nepal verso il campo-base dell’Himalaya dovranno fare i conti con le difficoltà respiratorie ma se avranno bisogno di un caffè espresso, potranno berne uno in un rifugio gestito da profughi tibetani muniti di una macchina Cimbali; che ci crediate o no è una realtà. Se sono donne e si muovono in un paese islamico, sarà bene fare i conti con il vestiario e con il velo. Possono scegliere di non indossarlo, ma questo, come minimo, causerà salve di sguardi di riprovazione da parte degli autoctoni. Se immaginate un inseguimento a Venezia, immaginatelo a piedi o, al massimo, in motoscafo. Vedo il sopracciglio alzato e allora rilancio: ad Amsterdam un inseguimento in auto può trovare seri ostacoli, lì opterei per biciclette o, al limite, moto.
Superate gli stereotipi legati alla nazionalità: il mafioso russo, il terrorista ceceno, la prostituta ucraina, la badante romena, il riccone americano, il francese lezioso, l’inglese rigido, l’italiano arruffone.
Superate gli stereotipi legati ai luoghi: Napoli sporca e assolata, Londra piovosa, New York luccicante e glamour, Milano nebbiosa, Mosca innevata, Pechino oppressa dalla coltre di smog. I luoghi, come i personaggi, hanno uno spessore e molte sfaccettature. Assodato che a Stoccolma la canicola e i miraggi della fata Morgana sui prati aridi li vedo difficili, descrivere Londra sotto un bel sole primaverile o San Pietroburgo assediata da nugoli di zanzare durante le notti bianche estive può offrire spunti diversi e dimostrare lo sforzo di conoscenza che l’autore vuole mettere al servizio della storia e del lettore.
Se poi, dopo quanto detto, decidete di ambientare la storia nel vostro condominio, posso comprendervi. E anche leggervi con piacere. A patto che quel vostro condominio me lo descriviate con lo stesso trasporto che usereste per Greenwich Village a New York.


sabato 15 aprile 2017

Questo NON è un corso di scrittura #2

La trama – argomento, come svilupparlo
e organizzazione della scaletta

Mettiamo che vi siate sciroppati la lezione introduttiva e che abbiate deciso che avete letto (e che continuerete a leggere) tanti di quei libri da essere pronti a scrivere.
Mettiamo che abbiate una storia in testa e che vogliate raccontarla.
Questa storia avrà un argomento centrale, un tema.
Ricordatevi sempre che questo non è un corso di scrittura. Perché, se lo fosse, qui partirebbe il pistolotto più o meno lungo, più o meno argomentato, più o meno noioso, il cui nucleo pulsante sarebbe una sorta di primo comandamento nelle tavole della legge dell’aspirante scrittore:

Scrivi di ciò che conosci.

L’avete sentito il rullo di tamburi? E lo squillo di tromba? Ecco, scordateveli subito. E scordatevi anche il comandamento di cui sopra. Primo perché odio le tavole della legge; secondo perché la scrittura è libertà. Che non vuol dire anarchia. E vado a spiegarmi.
Scrivi di ciò che conosci è un consiglio (mai dogma, mai diktat, mai regola, vi prego) valido. Purché non si parta dal presupposto che l’aspirante scrittore sia, in quanto aspirante, un ignorante totale.
Il primo romanzo che Stephen King ha pubblicato è stato “Carrie” (1974) che, come spero caldamente sappiate, si svolge in una cittadina americana di provincia e tratta il tema del bullismo, dell’adolescenza, della crescita e della pirocinesi. Ora l’esordiente Stephen King era sicuramente al corrente della vita di provincia, magari meno dello scombussolamento da menarca in una ragazzina, ma di sicuro non sapeva nulla di pirocinesi. Eppure quel romanzo è un piccolo capolavoro, godibilissimo ancora oggi. Certo, lui è The King. Ma se si fosse attenuto all’aurea regola dello scrivi ciò che conosci, Carrie non avrebbe dato fuoco al suo liceo con la forza del pensiero. E noi avremmo perso un caposaldo della narrativa.
Scrivere di ciò che si conosce andrebbe interpretato piuttosto come un approfondisci, studia, spazia, documentati. Frank Herbert di certo non è mai stato sul pianeta “Dune” e Tolkien non ha mai visitato la Contea degli Hobbit. Entrambi ci hanno regalato capolavori scrivendo di ciò che non potevano conoscere. Si chiama fantasia, si chiama libertà, si chiama creazione.
Ci siete? Bene, a questo punto la vostra storia, per come l’avete in testa, avrà un abbozzo di trama. Inizio, svolgimento e finale. E una lunghezza. Che vuol dire scegliere tra due forme molto diverse di scrittura: racconto e romanzo. Un mio amico scribacchino un giorno mi disse che chi ha un personaggio scrive un romanzo, chi ha un (bel) finale scrive un racconto. L’importante è essere consapevoli che si può partire dall’idea di scrivere una cosa breve, un racconto, e poi accorgersi di aver bisogno di un respiro più ampio e ritrovarsi tra le mani un romanzo. Ma difficilmente accadrà il contrario. Un romanzo che diventa racconto – ma è un mio parere, sia chiaro – in realtà è un’idea abortita. Forse perché non era veramente valida. Forse perché affrontare un romanzo non è una cosa facile, contrariamente a quello che molti esordienti pensano. Non vi sto parlando di numero di pagine, anche se personalmente un romanzo sotto le cento pagine lo considero una mancanza di rispetto nei confronti del lettore. Vi sto parlando di respiro della storia e dei personaggi. Se spulciate su Amazon, soprattutto tra le pubblicazioni self, troverete bizzeffe di cosiddetti romanzi brevi. Non entro nel merito della qualità, ma definire romanzo una pubblicazione che si legge in venti minuti…
Ecco, lo avete capito. La mia idea di romanzo è corposa. Soprattutto se siamo di fronte a un romanzo storico. Ma di questo parleremo in un’altra (non) lezione.
Quindi avete una storia. Racconto o romanzo le cose cambiano poco di fronte a due modus operandi diametralmente opposti.
C’è lo scrittore torrente. Lui o lei prendono e partono. Da un incipit, da un’idea, da un personaggio, da un sogno, da una singola parola. Non importa. Loro prendono e partono e si lasciano portare dalla corrente.
Poi c’è lo scrittore diga. Che prima costruisce le paratie e poi le rilascia poco a poco per lasciar fluire le parole. La madre di tutte le paratie in scrittura è la scaletta. Gli scrittori torrente la schifano. Gli scrittori diga non possono farne a meno. La scelta è di sicuro soggettiva, ma molto dipende anche dal genere di racconto o di romanzo che intendete scrivere. Se affrontate un giallo o un thriller, la scaletta vi serve. Potete scalciare quanto volete, ma dovete organizzare la narrazione, gli indizi, l’escalation delle scoperte durante le indagini. Soprattutto, e ve lo dico perché mi è successo, non cambiate il colpevole in corso d’opera. Tipo di delitto e chi lo ha commesso e perché. Questi sono i punti di partenza irrinunciabili per un giallo.
Bene, mettiamo che vi rassegniate a organizzare una scaletta. Siete tenuti a rispettarla? In linea di massima sì, ma c’è la seria possibilità che i vostri personaggi decidano altrimenti. Se appartenete alla categoria torrente ne gioirete. Se appartenete alla categoria diga litigherete aspramente con le vostre creature. E alla fine vinceranno loro. Vincono sempre, a patto che abbiate saputo crearle con un’anima, tridimensionali, non stereotipate.
E la scaletta? Fatela flessibile. Usatela, ma senza innamorarvene. La scrittura, quella vera, ha una propria volontà. E un’individualità che spesso non coincide con la vostra. Scrivere per raccontare ha molti punti in comune con un’esperienza di totale estraniazione da se stessi. Siate disposti a farvi tramite. Di chi o di cosa non è importante. Può essere una parte nascosta di voi, oppure può essere qualcosa che cala da un non meglio identificato mondo delle storie e dei personaggi. Le mani di chi scrive spesso sanno molto più di quanto la mente pretende di dettare. È il motivo per cui le storie vengono meglio se si scrive con la penna o si digita su una tastiera invece che dettare a voce. Non ci credete? Provateci e ne riparleremo.


martedì 11 aprile 2017

Questo NON è un corso di scrittura #1

Introduzione:
il miglior corso è leggere.


Partiamo dal presupposto che nessuno nasce con l’intenzione di essere uno scrittore. O, almeno, così dovrebbe essere. La via per la scrittura passa dalla lettura. Non tutti i lettori diventano scrittori, per fortuna (nostra). Ma tutti gli scrittori, prima di impugnare la penna o sospendere le dita su una tastiera, sono stati (e devono rimanere) lettori. Odio i decaloghi. Se è questo che state cercando, potete smettere di leggere fin da adesso. Ma se una regola, una sola, esiste è che non è possibile scrivere se non si è letto e se non si continua a leggere. Non verrà mai ripetuto abbastanza perché la tendenza attuale di coloro che, favoriti dall’enorme e indiscriminata facilità di accesso alla pubblicazione, decidono di fregiarsi del titolo di scrittori è racchiusa in una frase che ho sentito pronunciare durante un’edizione di Più libri più liberi, la fiera della piccola e media editoria di Roma. In quel contesto molti di coloro che si aggirano tra gli stand sono aspiranti scrittori carichi di manoscritti da sfoderare al momento opportuno. L’idea in sé non è sbagliata. Ma spesso sbagliato è l’approccio. Vi descrivo la scena.
Giovane donna si avvicina allo stand di Historica Edizioni. Chiede di parlare con l’editore. Il giovanotto in questione, Francesco Giubilei, si presenta. La giovane donna spiega di essere un’autrice e di volergli sottoporre un manoscritto. Lui le spiega le modalità di presentazione. Lei prende nota. L’editore le illustra il catalogo della casa editrice. Ce n’è per tutti i gusti. Le chiede che genere predilige. Lei risponde. Allora lui le indica alcuni volumi che potrebbero interessarle. La giovane autrice scuote la testa.
“Io non leggo”, dichiara. “Io scrivo.”
Una netta antitesi tra due attività che sono più che correlate. L’idea di avere delle storie da raccontare, e di essere in grado di farlo, non può prescindere dall’essersi confrontati con la magia della pagina scritta. Il problema è che scrivere è un verbo che indica un’azione ben precisa, ovvero tracciare simboli codificati per trasmettere un messaggio comprensibile. Ma c’è una differenza abissale tra scrivere l’elenco della spesa e redigere un articolo di giornale. Tra scrivere un post-it da appiccicare sul frigorifero ed esporre un argomento. Tra scrivere un sms o un messaggio whatsapp e raccontare una storia.
Si tratta sempre di scrivere ed è questo l’equivoco di base.
Nessuno mai si sognerebbe di mettere sullo stesso piano i ghirigori che traccia mentre è al telefono con una tela di Picasso. Nessuno, pur avendo un talento nel modellare la mollica di pane in forme assortite, si definirebbe ipso facto scultore. Nessuno, essendo dotato di orecchio musicale e sapendo fischiare, parlerebbe di se stesso come di un musicista.
Ma chiunque abbia la capacità di estendere frasi di senso più o meno compiuto ha la convinzione di poter scrivere nel senso più alto del termine. Che, per me, equivale a raccontare.
Poiché questo NON è un corso di scrittura, dichiaro apertamente che non credo sia possibile insegnare a raccontare. È qualcosa di innato. E no, non mi sto contraddicendo. Nessuno nasce con l’intenzione di essere uno scrittore. Ma, nel momento in cui comincia a frequentare le storie, potrebbe rendersi conto di tre cose: averne di proprie, volerle raccontare ed esserne istintivamente capace.
Che non vuol dire, ancora, saper scrivere.
Significa avere la propensione a farlo.
Ed è a questo punto che è importante leggere. Leggere per il piacere di farlo. Leggere lasciandosi portare dalle parole e dalla storia. Leggere con voracità e interesse. Senza star lì ad analizzare la costruzione delle frasi, i dialoghi, la tecnica usata. Esiste un sapere in grado di attecchire spontaneamente in una mente avida di storie. Il ritmo, le metafore, le descrizioni, i flashback, il punto di vista, le scelte stilistiche, il linguaggio, la scelta dei vocaboli, la credibilità delle situazioni, dei personaggi, dei dialoghi. Ogni tecnica di narrazione passa per osmosi dalla pagina al lettore. Attecchisce. Fidatevi. Non ne sarete consapevoli, ma ogni singola pagina equivarrà a un allenamento per la vostra capacità. Se quella capacità esiste.
Maurizio de Giovanni, lo conoscete? Se avete risposto no, ecco, cominciate a leggerlo e scoprirlo. Se invece lo avete già incontrato, lasciate che vi parli di lui. È un amico, lo conosco bene. Scala classifiche, è tradotto nel mondo, firma sceneggiature tratte dai suoi romanzi, spazia tra polizieschi, gialli, noir, tra passato e presente con un talento che rende la sua narrativa appassionante. Ebbene Maurizio è un lettore, prima di ogni altra cosa. Se glielo chiedete, vi confesserà che potrebbe smettere di scrivere adesso. Ma non accetterebbe mai di smettere di leggere. E di lettura si è nutrito per i primi cinquant’anni della sua vita. L’approdo alla scrittura è arrivato nella maturità, ed è stato folgorante per lui e per noi che amiamo le sue storie.
Non vi sto dicendo che dovete aspettare la mezza età prima di azzardarvi a mettere giù una storia. La maggior parte di chi ama raccontare, comincia a farlo in tenera età. E lo fa in contemporanea con la lettura. Leggere accresce l’entusiasmo, la volontà di mettersi alla prova, la sfida all’ignaro autore che si ha tra le mani.
“Sì, okay, sei stato bravo, mi hai emozionato. Ma vogliamo scommettere che io so fare di meglio?”
È giusto pensarlo. È giusto provarci. È giusto credere in se stessi.
Ma è anche giusto essere consapevoli della (lunga) strada da percorrere. E dei margini di miglioramento. La scrittura cresce. La scrittura evolve. Datele questa possibilità. Ogni singola pagina scritta potrebbe essere resa in modo migliore. Non consideratevi mai arrivati al vostro meglio, spostate sempre l’assicella più avanti. Sperimentate, tentate, sfidatevi prima ancora di sfidare gli altri. E leggete. Leggete, come dice Stephen King, con somma ammirazione o con sommo disprezzo. Riconoscete il valore, quando lo trovate. Abbandonate la mediocrità, quando ve la trovate davanti.
Inizialmente avevo pensato di intitolare questa introduzione “il miglior corso è leggere. Sì, ma cosa?”. Poi ho cambiato idea. Perché la lettura è personale e ogni percorso ha un suo valore. Se dovessi dare un consiglio, proporrei di leggere i classici nell’età dell’adolescenza. Quando dobbiamo ancora elaborare un gusto preciso, quando siamo permeabili alle suggestioni anche se espresse con linguaggi che sono ormai distanti da noi.
“Moby Dick” (Melville), “Orgoglio e pregiudizio” (Austen), “Il giovane Holden” (Salinger), “Cime tempestose” (Brontë), “Frankenstein” (Mary Shelley), “Dracula” (Stoker), “I promessi sposi” (Manzoni), “Guerra e pace” (Tolstoj), “I fratelli Karamazov” (Dostoevskij), “Il maestro e Margherita” (Bulgakov), “Il gattopardo” (Tomasi di Lampedusa), “Il ritratto di Dorian Gray” (Wilde), “Il piacere” (D’Annunzio), “Il lungo addio” (Chandler), “E Johnny prese il fucile” (Trumbo)…
L’elenco può essere infinito. Aggiungerei Dickens, Salgari, Rice Burroghs, Verga, Moravia, Malaparte.
Non potrete mai esaurirli tutti. Ma arriverà il momento in cui saranno linguaggi e storie più moderni ad attrarvi. Seguite l’istinto, seguite il piacere della lettura. Non deve mai essere uno sforzo, un compito, un dovere. Una sfida sì. Se trovare una scrittura ostica, non arrendetevi al primo colpo. Potrebbe darvi uno spunto, potrebbe svelarvi un tassello ancora nascosto.
Siate lettori onnivori. Anche i best seller possono andar bene, non siate snob preventivi. Se ha successo, non è detto che non lo meriti. E se non lo merita potete scoprirlo solo leggendolo.
Chi scrive non può dire di non aver tempo di leggere.
Chi scrive non può girare alla larga dai libri degli altri.

Chi scrive non smette mai di imparare. E i suoi insegnanti sono di carta o digitali, sono ricchi di pagine oppure stringati, sono in cima alle classifiche oppure avvolti in un triste anonimato. I suoi insegnanti, i nostri insegnanti, sono i libri.